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A VIRTUAL GALLERY

INGRID LUQUET-GAD

Convoquer la photographie


Il y a quelques temps déjà que la photographie ne pourchasse plus un réel dont la reproduction partes extra partes serait une fin ultime et motrice.

En effet, au fur et à mesure que les préceptes modernistes ont perdu en autorité, la photographie a cessé d'être analysée selon le registre de la mimésis. A la place, les théoriciens l'ont intégrée à la réflexion sur l'image en général. Ils en ont alors fait un cas limite, l'exception qui confirme la règle, la vérification ultime. Ce dont témoigne par exemple sa postérité dans le champ de la phénoménologie : s'abstrayant du réel, l'image photographique est la manifestation d'un entre-deux, celui du « visible et de l'invisible », et présentifie « la membrure d'invisibilité du visible »(1). Par extension, toute image peut être définie comme déterminée par cette double attache. Ainsi, pour Henri Maldiney, le modèle de l'image photographique permet, par extension, de définir toute image comme « un va-et-vient perpétuel entre deux visions dont chacune accompagne l'autre, apprésentée en elle»(2). Elle rejoint en cela le concept d'intentionnalité à la source de la pensée phénoménologique, défini par la visée d'un objet par un sujet : l'objet, bien qu'existant préalablement, n'apparaît vraiment que par et pour une visée subjective et située(3).

Le constat s'impose de lui-même : en intégrant le champ de la pensée de l'image via la phénoménologie qui lui donne ses lettres de noblesse et en s'abstrayant de la référentialité ainsi que de la conception moderniste du médium, la photographie se transforme, à force d'être cantonnée à faire la liaison entre des réalités opposées - objet et sujet, dedans et dehors, visible et invisible - en cet obscur objet du désir conplètement désubstantialisé. L’absence d'épaisseur reste une constante dans la plupart des théories de la réception de la photographie. Ainsi, parmi quatre d'entre elles qui ont fait date voire école, se dégagent quatre topos : la photographie plate, la photographie trouée, la photographie disséminée et la photographie fantôme – respectivement chez Eric De Chassey, Roland Barthes, Walter Benjamin et Jacques Derrida(4).

En définitive, il semble bien que l'image photographique ne puisse intégrer de plain pied le champ de l'art qu'au titre de l'oubli de son ancrage premier dans le réel, qui est soit majoré, l'excluant du champ des œuvres d'art en réduisant la photographie à une technique de reproduction, soit minoré, l'excluant cette fois alors des œuvres d'art, puisqu'elle perd toute matérialité. Reste encore à définir une troisième voie, et pour cela, à rappeler qu'

il n'y a pas de fantômes en photographie.

Car pour ne pas tomber dans le nihilisme d'une image fluctuante et hantée - encore et toujours- par l’absence du ça-a-été(5), il incombe de mettre l'accent sur une image tournée non plus vers le référent dont elle porte la trace en son cœur, qui est trace d'une absence et d'un passé, mais sur l'exact opposé : sur une image qui produise quelque chose, et donc une image tournée vers une temporalité qui reste encore à venir. En 2005, à l'occasion de l'installation du Centre National de la Photographie au Jeu de Paume, l'exposition Éblouissement avait illustré la voie d'une pensée du concret niché au cœur de l'image photographique et non du médium : prenant pour thème la lumière -on remarquera le changement de paradigme par rapport aux théories de l'image photographique évoquées précédemment où c'est l'ombre qui prévaut- l'exposition mettait côte à côte des solarisations de Man Ray, des photogrammes de Raoul Haussmann ou encore des photographies cliniques des malades de Charcot. Et donnait à voir, à travers des photographies avec ou sans caméra, à visée artistique ou non, la découverte d'un autre monde sensible, écrit par la lumière et n'existant pas hors de sa saisie photosensible ; où l'enregistrement n'est pas une fin en soi, mais se prolonge par une création de formes(6).

Si la question du volume a toujours été centrale à la photographie, elle a rarement été abordée sous l'angle du performatif ; et l'on s'est rarement demandé ce que créée, spécifiquement, la photographie. Et pourtant, afin d'intégrer sa consubstantielle référentialité à sa vocation à faire art, il apparaît primordial de réintroduire en amont ce dont elle procède en aval. Le volume, en effet, ne peut être à rechercher du côté de la représentation du volume : depuis le Musée Imaginaire d'André Malraux et le récent retour en vogue de la pensée d'Aby Warburg, reprise par exemple par Karl Sierek dans son par ailleurs excellent ouvrage sur les « images oiseau »(7), photographier la sculpture est synonyme de la production d'images volatiles, reproductible et dispersables. L'héritage de Malraux nous aura appris que la photographie de sculptures préexistantes, loin de produire un analogon, donne naissance à des images qui s'arrachent à leur modèle : par l'importance du détail, de l'éclairage et de l'angle choisi, chaque capture est, qu'on le veuille ou non, un regard situé voire une œuvre d'auteur(8).

Pourtant, s'il y a bien transfiguration de la sculpture d'origine dans son équivalent photographié, il n'est pas encore question de la création de nouvelles formes. Afin de pleinement chasser les fantômes et faire basculer l'image dans le registre du plein, c'est une photographie qui enregistre le donné tout en faisant simultanément apparaître du nouveau qu'il faut postuler. À un degré moindre, cette conception se trouve en germe dans le travail d'artistes comme Felice Varini : si, en théorie, tout le monde peut voir ses interventions en se plaçant simplement dans le bon angle de vue, il arrive le plus souvent que ce point de vue soit un point de vue idéal, et seulement captable par le point de vue de Sirius de l'appareil : trop haut, trop bas, mal accessible, les irrégularités dans le motif d'une vision non médiée s'effacent dans la captation unique de la photographie ; création alors en ce que le point de vue capté, s'il existe potentiellement dans le réel, n'est pas accessible en tant que tel, et seulement postulé : ce que l'on voit est le résultat d'un mieux-voir. Fournissant certes une information objective sur ce qui est en face de l'objectif, c'est une sur-objectivité comme on parle de sur-homme.

Plus significativement, de nombreux artistes travaillent à faire émerger un lien entre volume et photographie qui se situe du côté du performatif. Chez George Rousse par exemple, le point de vue unique de l'oeil de cyclope machinique se double d'une construction effective de volumes, les perspectives qu'il ouvre dans des bâtiments abandonnés ne nous étant cependant accessibles seulement au moyen de la photographie-témoin qui nous reste. Au contraire d'une vérification du réel (à la racine des théories de l'images du ça-a-été de Barthes et de l'aura benjaminienne), on n'a d'autre choix que de croire la photographie. Délestée de la comparaison au modèle, on ne peut l'accuser de retranscrire de manière imparfaite ou fallacieuse, puisqu'il s'agit d'une reproduction dont le référent est absent. Citons également les travaux de Thomas Demand, avec ses maquettes de lieux connus par les photographies de journaux dont seule nous est accessible l'image finale.

Parmi la plus jeune génération, Sara VanDerBeek qui insère des photographies trouvées dans des livres ou des magazines dans un cadre tridimensionnel, mais n'expose que la photographie finale de ces sculptures, tandis que Constance Nouvel s'ingénie à fragmenter et déconstruire un réel dont elle ne fait que partir, construisant à travers un système de filtres et calques superposés des images à la dérives, résultat d'une lente évolution formelle et d'une patiente cristallisation. Demandons-nous également si l'on ne pourrait avec profit inclure à ce corpus les sculptures de Xavier Veilhan, qui bien qu'elles s'extraient du support papier, n'en restent pas moins dans le cadre théorique que nous venons de tenter de définir. Réalisées selon un principe de scan, le modèle « pose » durant un laps de temps correspondant très certainement à celui des tout premiers portraits photographiques : le résultat final, en volume plus ou moins facetté, est à la fois une empreinte du modèle et un artefact tout à fait nouveau. Pour résumer, « ce n'est rien de connu (comme [l]es choses sont connues), ni rien qui soit apparu (comme apparaît une chose dans le monde des choses) »(9).

Intégrant un après créateur à la photographie, la détournant d'un passé qui ne subsiste qu'en tant que manque tout amorçant un retour au réel par le biais de l' intervention effective sur le monde des objets, la photographie pleine et volumique rejoint à part entière « un sentiment du réel »(10). Celui-ci importe au moins autant à titre d'horizon théorique qu'en tant qu'aboutissement effectif : l'image-fantôme est loin d'être une fatalité que traînerait derrière elle l'image photographique ; dotée d'une réelle puissance conjuratoire, elle bascule dans un tout autre schème : la photographie chamanique.

Notes
1. Merleau Ponty, Le Visible et l'Invisible, Paris, 1973, Tel Gallimard, p. 280
2. Henri Maldiney, Ouvrir le rien, l'art nu, Paris 2010, Editions Les Belles Lettres, p. 68
3. Edmund Husserl, La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, trad. Gérard Granel, Paris, 2004, Tel Gallimard, p. 155 : « Ce qui est présupposé en tout vécu [par exemple dans la perception de ces fruits sur cette table] est une intention orientée sur le sens 'monde', sans qu'un monde soit pensé comme étant ou comme inétant. Le corrélatif plein de l'intentionnalité n'est pas un objet mais un sens »
4. Eric De Chassey, Platitudes: une histoire de la photographie plate, Paris, 2006, Gallimard.
Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, 1980, Gallimard.
Walter Benjamin, L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, Paris, 2008, Folioplus Philosophie
Jacques Derrida, 'Les morts de Roland Barthes', Psyché, Paris, 2003, Gallilee
5. Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit.
6. Sur la notion de « médium » et la création qu'il induit, on pourra se référer à l'essai de Jacques Rancière « L'exemple de la photographie », p. 25 in Qu'est-ce qu'un appareil? Benjamin, Lyotard, Ranciere, Paris, 2007, L'Harmattan: « Le médium photographique, c'est le moyen d'enregistrer mais aussi de contribuer à former ce nouveau monde des machines : un monde de la technique, mais où toutes les techniques s'indifférencient […] Et il faudrait sans doute, plutôt que de médium, parler ici de médialité, en entendant par là le rapport entre trois choses : une idée du médium, une idée de l'art et une idée du sensorium au sein duquel ce dispositif technique accomplit les performances de l'art »
7. Karl Sierek, Images oiseaux : Aby Warburg et la théorie des médias, Paris, 2009, Klinsiek
8. Voir en cela Rosalind Krauss à propos des photographies faites par Hans Namuth de Pollock au travail dans son atelier, in Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, 1992, Macula
9. Jérôme Thélot, Critique de la raison photographique, Paris, 2009, Editions Les Belles Lettres, p. 101
10. Clément Rosset, Fantasmagories, Paris, 2006, Editions de Minuit, p. 35 : « Si la photographie tue, en la figrant, la réalité vivante et temporelle, il s'ensuit que toute photographie est fatalement une photographie ratée (du moins si le but visé est de 'rendre' la réalité mieux que ne le peut, par exemple, la peinture). On en jugera autrement, et bien plus favorablement, si l'on considère la photographie comme un art capable de produire des images de plus ou moins grande valeur esthétique. Images qui, si on ne peut jamais les prendre pour des copies conformes de la réalité, peuvent éveiller souvent, comme tout art, ce que j'appellerai faute de mieu un intense 'sentiment du réel' »




JULIE PORTIER

Le catalogue incomplet des sculptures d'Alexandre Lenoir


Dans un monde rempli d’objets, il a choisi de ne pas en ajouter.
Ses sculptures sont des images de sculptures.
Son œuvre immense, pour ne pas dire infinie, est une collection.
La documentation n'est pas le seul mode de visibilité de ces sculptures in-situ, mais leur seule condition d'existence.

Toutes les œuvres sculptées d'Alexandre Lenoir, invariablement exposées sur de longues planches photographiques, révèlent sur ce médium leur indéniable qualité formelle, une incroyable science des matériaux ; aussi le dialogue avec le site est-il chaque fois perspicace, la référence à l'histoire de l'art soutenue, et que dire de ce rythme de production ? Quel talent ! Comment expliquer alors que l'histoire de l'art ait presque oublié cette carrière commencée dans les années 1990 sous les hospices de la collection Yoon Ja & Paul Devautour, à moins d'en attribuer la cause aux soupçons qui pèsent encore sur cette œuvre, mettant en doute son authenticité autant que sa signature, elle aussi empruntée ? Les intentions d'Alexandre Lenoir sur la scène de l'art ont pu sembler aussi ambiguës que celles de son homonyme, accusé de pillage et de traîtrise par les révolutionnaires de 1789 pour s’être emparé des sculptures de la basilique de Saint-Denis et de l’église Sainte Geneviève, avant que l'histoire ne reconnaisse ce geste naïf comme le premier acte de conservation du patrimoine. Ses sculptures, Alexandre Lenoir les a-t-il volées ? L'artiste toujours absent aux vernissages et refusant toute interview aura été jugé « par contumace », de même pour ses sculptures, comme se plaisait à l'écrire son premier exégète Pierre Ménard. Dans l’espace urbain, la sculpture apparaît partout à Alexandre Lenoir, chaque coin de rue, chaque jardin public donne lieu à cette épiphanie. Son Catalogue de sculptures est un recensement exhaustif des motifs, formes et matériaux de l'art moderne. Cercles, pyramides, cylindres, carrés, rayures, l’acier, la tôle, le bois, le néon, l'empilement, la répétition, le dédoublement, tout y est, bref, l'objectif de Lenoir fait pleuvoir l'art minimal partout où vous ne sauriez le voir. Si le regardeur fait le tableau, dans ce cas il transfigure carrément le hasard en œuvre d'art, la négligence ou la précipitation en intention artistique, dévoilant même ses références inconscientes, à l'exemple de ces Deux volumes en tôle d'acier laqué de la même couleur que la pièce de Franz West à l'angle de Krumme Strasse à Munster (1987). Certaines œuvres sont encore visibles, et connaissant l'hyper-productivité de l'artiste et son extrême discrétion, l'on peut aisément supposer que tel empilement de plots anti-stationnement devant chez vous ou tel plan incliné pris d'assaut par les poussettes et fauteuils roulants ne soient secrètement une œuvre d'Alexandre Lenoir. Contrairement à l'adage, il faut le croire pour voir une œuvre de Lenoir, et ceci est un avantage sérieux dans une société où les notions fondamentales d'esthétique sont la cause de malheureuses fâcheries. Quel meilleur argument Pierre Ménard pouvait-il avancer pour soutenir un projet de commande publique d'Alexandre Lenoir que cette discrétion qui « n’incommodera pas inutilement le grand public pour lequel elle sera tout simplement transparente, rigoureusement invisible ».

La sculpture de Lenoir hérite sans conteste du geste duchampien, sa posture de celle des conceptuels et des artistes du Land art qui ont substitué l'objet d'art, unique, authentique, physique, à sa documentation. Mais le statement de l'artiste procède d'un constat, autrement contextuel, selon lequel le public ayant déserté les expositions, le discours sur l’œuvre a pris le pas sur l’œuvre. Les étudiants en art ont lu bien plus de livres qu’ils n’ont visité de musées. La documentation sur l'œuvre a remplacé l'œuvre ; ce qui était une posture critique dans les années 1960 est un fait de société dans les années 1990. Qu'à cela ne tienne, plutôt que de laisser le soin à d’autres de médiatiser son travail, Alexandre Lenoir est l'auteur de cette médiatisation, qui, il l'a prouvé, vaut en tant qu'œuvre. Pour conjurer le devenir simulacre de l’œuvre par sa sur-médiatisation dans les revues et les livres d’art, Alexandre Lenoir a donc décidé de devancer le sort de son art en produisant des simulacres d'œuvres. Conformes à la définition baudrillardienne, les représentations de ses sculptures recouvrent leur existence, ou plutôt cachent leur inexistence. Ces œuvres se manifestent obligatoirement par leur absence.

Par ailleurs, le sculpteur qui semble d’avantage intéressé par les vides que par les pleins dans l’exercice de sa discipline, rend compte, dans ses photographies, de diverses opérations d’enlèvements. Invité par Nicolas Bourriaud à la Biennale de Venise en 1990 pour l’exposition Courts-métrages immobiles, l’artiste fait état dans une « photo-souvenir », d'un geste pour le moins symbolique, qui consista à soustraire la célèbre sculpture du lion de Saint-Marc aux touristes derrière leurs appareils photos. En remplaçant la figure de l’évangéliste par le catalogue de la biennale, il risquait de se voir taxé d'iconoclaste par les pèlerins frustrés et à tort. En effet, dans les premières pages de Simulacres et simulation, Baudrillard rappelle la piété du geste iconoclaste au Moyen Âge, censé mettre en garde contre « l’irréférence divine des images », c'est-à-dire le risque d’oublier l’essence divine dans l’adoration de sa représentation… En remplaçant la sculpture par le texte, Alexandre Lenoir rappellerait-il les fidèles − soit les amateurs d’art − à l’essentiel ? Reste à qualifier « l'essence de l'art » pour Lenoir selon qu'on préfère lui attribuer l'idéalisme des conceptuels les plus purs ou le cynisme de l'artiste communicant (soit l'abstraction ou le discours).

On distingue clairement les raisons critiques de la posture de Lenoir, et l'on pourra ou non en juger de l'aspect stratégique. Son art s'est avéré optimum dans la relation de « solidarité opérationnelle » entre l'artiste et son promoteur, une théorie soutenue avec lucidité par le critique d'art Pierre Ménard, dont le best-seller reste le livre Double Certitude (La différence, 1991) qui met en vis-à-vis les sculptures photogéniques d'Alexandre Lenoir et ses commentaires « assez éloignés ». Mais tirons au moins deux conséquences du choix du médium photographique dans la sculpture de Lenoir. La première est écologique et – par conséquent – économique : une telle pratique de la sculpture évacue le problème des matériaux, des savoir-faire, du transport, de la conservation, etc. La deuxième conséquence, aussi décisive, est philosophique. Plus précisément c'est une conséquence ontologique, étant donné que les sculptures de Lenoir n'existent en tant qu'œuvre d'art, n'ont une authenticité artistique que par leur reproduction. Plus encore, leur condition d'existence renverse le destin de L’Œuvre d'art à l’époque de sa reproductibilité technique. Pierre Ménard insiste sur l'authenticité de l'œuvre multiple : « Vous avez affaire effectivement ici, sur cette page, dans ce livre, en regardant cette photographie et en lisant ce commentaire, à un travail de sculpture d’Alexandre Lenoir, et non à sa seule reproduction puisque celui-ci n’a pas lieu ailleurs que dans sa reproduction argumentée ». Pour reprendre un jeu de mots d’Harald Humbrol, un peintre proche d'Alexandre Lenoir (qui trouvait ses sujets pittoresques sur l'écran de son téléviseur), ce dernier semble avoir résolu la perte de l’aura en donnant à l’œuvre « l’air de sa reproductibilité technique »…

Notes
1. Pierre Ménard, Double certitude, Paris, La Différence, 1991, p. 150.
2. La photographie, par son cadrage et les éléments architecturaux baroques
qu’elle figure rappelle vivement une Photo-souvenir de Daniel Buren datée de 1977, Les couleurs : la sculpture.
3. Pierre Ménard, Double certitude, Op. Cit. p. 130.




JÉRÔME DUPEYRAT

Une sculpture iconique (1)




(1ère version, juillet 2013)


Lorsque l'on parle d'image(s), diverses catégories d'objets viennent à l'esprit — photographies, films, dessins, peintures, radiographies, images de synthèse, etc. —, parmi lesquelles la sculpture n'occupe pas la place principale, voire n'occupe aucune place. C'est que la sculpture aurait davantage à voir avec les notions de volume et d'espace. Les arts de l'image et les arts de l'espace ou du volume semblent ainsi correspondre à deux pôles bien dissociés de la création artistique. Pourtant, à y regarder de plus près, l'image n'est pas en soi le contraire du volume ni de l'espace. Aussi peut-on appréhender ces catégories l'une à l'aune de l'autre.

«L'image n'est rien d'autre que l'existence d'une chose en dehors de son lieu propre (2)», écrit Emanuele Coccia.
Selon cette définition, l'image apparaît intrinsèquement comme une reproduction de la réalité ou de choses pouvant y appartenir. Dans une telle perspective, toute sculpture entretenant un lien manifeste au réel — c'est-à-dire au moins toute la sculpture figurative — peut donc se lire selon une approche iconique. Les statues qu'il était coutume d'ériger dans la Grèce antique lorsqu'un athlète gagnait pour la troisième fois les jeux sacrés, statues en grandeur nature et fidèles au portrait du vainqueur, ont d'ailleurs été nommées des «statues iconiques». Plus proche de nous, il est intéressant de noter que certains sculpteurs entretiennent conceptuellement une relation à l'image en pensant leurs sculptures en des termes photographiques. C'est le cas de Mark Manders lorsqu'il évoque sa participation à la Documenta 11 en 2002 avec une installation combinant ses sculptures intitulée Reduced Rooms with Changing Arrest (Reduced to 88%) :
«The reconstruction – or the reduction to 88% – of everything in the installation, makes for an interesting parallel with the many documentary-like works within Documenta11. The 88% reduction is more felt than seen and, therefore, has a somewhat alienating effect. Both the alienating distance that accompanies this reduction and the interwoven moments are related to photography. I also wanted to create a number of spaces in which a person could experience what it’s like to be taller. The viewer is slightly more distanced from things. I was looking for a certain subtlety, which is why I reduced everything to 88% and not 85%, for example. A greater reduction would have been too theatrical for me. All the objects in this installation are actually real, three-dimensional, reduced representations of the original objects. It’s simply a three-dimensional photograph.
[…] In
Sand Room (Three Reconstructions at 88% of Three Consecutive Moments from May 15, 1993), I stacked three reduced reconstructions of a room on top of one another. The piece, which I made in 1993, consists of a room made completely of sand. In one of the corners of this room is a quantity of sand that continually takes on different forms. The three rooms that have been stacked on top of one another are reconstructions of three consecutive moments from May 15, 1993, and can be seen as three three-dimensional film stills (3)

De fait, lorsqu'une sculpture reproduit / figure une chose et la fait ainsi exister «en dehors de son lieu propre», elle est donc aussi une image (une icône au sens linguistique du terme, l'icône étant, dans la classification de Peirce, le type de signe qui opère par similitude de fait entre deux éléments). À une époque où notre culture de l'image est essentiellement photographique, rien d'étonnant à ce qu'un sculpteur dont l'œuvre est figurative pense son travail au prisme de la photo.

De nombreuses démarches d'artistes, plastiquement éloignées du travail de Mark Manders, peuvent néanmoins être elles aussi qualifiées d'iconiques dans leur rapport à la sculpture.
Brick Breaking Sculptures (2012), de Sylvain Bourget, offre au regard un agencement de matériaux bruts sur une estrade, composant comme une scénographie : empilements simples mais soignés de parpaings, de briques, de plaques de plâtres et autres matériaux de construction, parmi lesquels se trouvent également deux bouteilles en verre et une batte de baseball. L'esthétique est minimaliste, mais le propos bien loin du «what you see is what you see» de l'art minimal historique. Ces éléments et leur agencement ont en effet une origine aisément devinable, et que confirme en tous cas le titre de l'installation. Tous les objets mis en scène de façon silencieuse et statique sur l'estrade sont de ceux que les casseurs de briques s'évertuent à briser avec virulence dans des actions impressionnantes qu'ont popularisées les films de karaté, les émissions télé de divertissement, ainsi que d'innombrables vidéos sur le web. Si cette installation sculpturale a un caractère iconique, c'est parce qu'elle est informée par une culture (populaire ou de masse) de l'image, dont l'artiste nourrit ses recherches.
Par ailleurs, à propos des «objets minimalistes» des années 1960, Brian O'Doherty a écrit qu'ils «n'étaient pas sans susciter des perceptions qui n'étaient pas exclusivement visuelles. Car ce qui s'offrait immédiatement à l'œil, il fallait le vérifier : à quoi bon, sinon, la tri-dimensionnalité ? Les choses se font alors en deux temps : l'œil appréhende l'objet d'un seul coup, comme un tableau, puis le corps porte l'œil autour, en exploration. Effet feedback : l'appréhension est confirmée rétroactivement (vérifiée) par la sensation corporelle demeurée jusque là subliminale (4) Or bien que l'esthétique générale de Brick Breaking Sculptures ne soit pas sans rappeler l'art minimal, son mode de monstration n'engage pas à une pareille coopération de l'œil et du corps : le placement des sculptures sur une estrade empêche de les expérimenter individuellement et induit une lecture frontale. Il est possible de faire le tour de l'estrade, mais sur chacune de ses faces, c'est davantage une nouvelle configuration visuelle qui est en jeu plutôt qu'une exploration portant l'œil dans l'espace, pour reprendre la terminologie de O'Doherty. En terme de perception, appréhender Brick Breaking Sculptures, c'est en quelque sorte regarder un tableau vivant dont les acteurs seraient des objets, plutôt que faire une expérience corporelle.

D'une manière similaire, chez Julien Nédélec les sculptures sont souvent la mise en forme tridimensionnelle d'une image d'abord perçue comme telle par l'artiste.
Sculpture d'intérieur (2013) est une sculpture de la forme intérieure d'une lame de rasoir, transposée en bois tourné à une échelle bien plus grande (170 x 30 x 30 cm). En d'autres termes, il s'agit de l'agrandissement d'une forme, qui considérée pour elle-même — c'est-à-dire décontextualisée de l'objet sur lequel l'artiste l'a identifiée — fait image, tout en ayant évidemment des spécificités plastiques liées à son emprise dans l'espace et à sa tridimensionnalité. Architangram (2011) se compose de 7 tables reprenant les formes de base du jeu de Tangram, sur lesquelles sont disposés des blocs en béton figurant en 3D les 13 formes simples qu'il est possible de composer avec les éléments du jeu (13 polygones convexes selon la terminologie scientifique, tels que le carré, le losange, le rectangle, le triangle, etc). Abstraite et minimaliste de prime abord, la disposition modulable de l'ensemble forme pourtant une sculpture figurative (représentant par exemple un requin lorsqu'elle fut exposée pour la première fois (5)). À nouveau, nous avons là une sculpture qui «fait image» tout autant qu'elle est conçue d'après un ensemble d'images (les figures composables avec le jeu de Tangram).
Les fonds de l'eau n°1 et 2 (2011) sont des volumes en bois et mastic polyester laqués qui restituent à échelle réduite et de manière inversée (le creux en volume) les formes de deux bassins de piscines municipales. Ici, la relation à l'image ne se situe pas exactement au même plan, car le référent figuratif, pourtant réel, peut nous échapper dans un premier temps, plus que dans les pièces précédentes. Mais précisément parce que l'efficience de ces sculptures dans le temps de leur réception tient à la reconnaissance incertaine de leur référent, nous sommes bien à nouveau ici dans un mode de fonctionnement qui est tout autant visuel que spatial ou volumique. Ce à quoi nous exposent ces œuvres est la possibilité ou l'impossibilité de leur identification en tant qu'image reproduisant une chose (un fond de piscine) que l'on n'a pas l'habitude de se figurer de la sorte.
Chez Julien Nédélec, l'œuvre semble en fait toujours prise entre plusieurs systèmes de représentation. 3D to 2D to 3D en est peut-être l'exemple le plus manifeste : l'œuvre résulte du passage d'un cube (3D) à son dessin perspectif (2D) interprété en sculpture (3D à nouveau). Autrement dit, elle tient au passage d'un volume à son image pour produire un nouveau volume, qui transpose l'image du premier, mais qui par ce passage, devient tout autre chose.

Rosalind Krauss a défendu l'idée selon laquelle à l'époque post-moderne, le médium artistique ne se caractérise plus seulement par ses propriétés physiques. Son approche contredit les théories modernistes qui tendent, dans le sillage de Clement Greenberg, à réduire chaque médium aux propriétés techniques de son support. Dans une ère que la critique d'art qualifie de «post-medium (6)», le médium ne serait pas seulement une somme de propriétés physiques, mais une structure alliant la réalité du support à des strates de conventions qui font du médium un principe hétérogène.
Notons que cette hétérogénéité des médiums trouve probablement ses origines dans la modernité elle-même, celle-ci ayant lié la sculpture et les arts de l'image du fait de l'invention quasi simultanée du collage en peinture (puis du montage en photographie) et de l'assemblage sculptural. Collage, montage et assemblage résultent d'une même manière de concevoir l'acte de création. Ainsi, les Guitares créées par Picasso entre 1912 et 1914 sont à appréhender en regard de ses collages en peinture de la même période (Nature morte à la chaise cannée, le premier collage de Picasso, où un morceau de toile cirée apparaît sur le plan pictural du tableau, date de 1911). D'ailleurs, si les Guitares sont techniquement parlant des objets tridimensionnels, leur lecture est frontale et se fait par la perception d'une succession de plans, comme si la sculpture devenait une sorte d'extension spatiale de la peinture, alors que dans le cas du collage, c'est le plan pictural qui s'étend vers l'espace du réel.De la même manière, les assemblages de Hans Arp ou de Raoul Haussmann dans les années 1920, le Merzbau de Kurt Schwitters, et les photomontages de John Heartfield ou de Man Ray, appartiennent à une histoire commune, même si leur esthétiques visuelles et leurs implications politiques sont très différentes.
Des avant-gardes à nos jours, de Raoul Haussmann à Sarah Tritz, la logique d'assemblage en sculpture peut ainsi être appréhendée comme un équivalent dans l'espace des pratiques de collages et de montage dans les arts de l'image. C'est d'ailleurs en termes visuels et graphiques, et non sculpturaux, que Rosalind Krauss évoque les sculptures que Richard Serra réalise à la fin des années 1960, dans un texte où elle introduit le travail de l'artiste par une allusion à l'enseignement du montage cinématographique par Lev Koulechov à Moscou en 1920. Dans ce texte, Rosalind Krauss relève que «Les propriétés élémentaires de l'illusion filmique peuvent sembler en tous points étrangères aux enjeux de la sculpture de Richard Serra. Née d'une attention scrupuleuse aux propriétés physiques du matériau et témoignant avec clarté du procès de sa propre réalisation, celle-ci nous apparaît aux antipode de l'illusionnisme. Le "montage" compte néanmoins parmi les préoccupations de Serra, affirme-t-elle. Il est présent dans la pièce en plomb déchiqueté de 1968, dans la pièce de la collection Johnson (Cuting; Device..., 1969) ou dans l'imposante Sawing: Base Plate Measure (Twelve Fir Trees) de 1970. Comme dans le film, le "montage" chez Serra connecte des matériaux tout en les divisant physiquement ; car même s'il trace une délimitation, il atteste un premier état de cohésion nécessaire à la pertinence de toute délimitation ou de tout tracé. En tant que tel, il constitue une occurrence particulière de l'emploi de la ligne dans la sculpture de Serra (7)

Un autre cas de figure de l'iconicité d'œuvres qui relèvent a priori de la sculpture est offert par certaines réalisations de Jérémie Setton. L'artiste décrit en ces termes l'œuvre intitulée Monochrome biface (2011) : «Un plan gris-vert surmonte un volume blanc. La base pointe vers l’avant, elle offre ainsi tout son volume grâce au fort éclairage latéral. Au dessus, le plan vertical peine à être identifié. Lumineux, proche du verre, presque une non-couleur, comme l’absence de couleur. De près, le plan s’avère être un volume dans le prolongement de la partie basse. Mais ce volume, composé de deux faces peintes, pourtant soumis au même éclairage que la base ne se laisse pas, lui, contraster par la lumière. Il semble absorber à la fois sa face lumineuse et sa face ombrée de telle sorte que l’ensemble apparaît plan. C’est une représentation picturale, non pas un plan mais l’image d’un plan (8) Ce type d'illusion se reproduit dans d'autres œuvres de l'artiste : l'installation Square (2012) s'inscrit ainsi dans la continuité directe de Monochrome biface, et dans les Modules en boite 1 et 2 (2011-2012), les expériences sur la perception visuelle de ce type de constructions spatiales sont reproduites et expérimentées à l'échelle de la maquette. Sur le plan technique, on pourrait classer ces objets dans le champ de la sculpture, car ce sont des constructions en volume. Or l'artiste se qualifie résolument comme un peintre : «Mon travail se situe dans le champ de la peinture [et] explore les frontières entre réalité et représentation (9)
De fait, si elles sont des objets tridimensionnels créant des espaces concrets, les œuvres de Jérémie Setton dont il est question ont pourtant trait à l'illusionnisme, à la planéité et à la couleur, soit des concepts majeurs dans l'histoire de la peinture en tant que médium, ce dernier n'étant toutefois pas réduit au support du tableau. Si la question de l'image peut paraître ici plus lointaine, c'est probablement car les œuvres de l'artistes ont un vocabulaire abstrait et non plus figuratif. On pourrait alors penser qu'il est simplement question du visuel, et non de l'image. Mais outre le fait qu'une œuvre abstraite peut être regardée comme une image, ces œuvres n'ont en réalité d'abstraction que l'apparence : «c’est une représentation picturale, non pas un plan mais l’image d’un plan», dit bien l'artiste à propos de Monochrome biface.
Il est vrai toutefois qu'en abordant la sculpture au prisme de l'image (non pas l'image de la sculpture, mais la sculpture comme image ou dans son rapport à la notion d'image), on touche plus largement à sa dimension visuelle. Des différents médiums à disposition de l'artiste contemporain, la sculpture est sans doute celui pour lequel l'expression «arts plastiques» est la plus valable. Mais elle n'en est pas moins aussi un art visuel, si bien que pour de nombreux artistes contemporains, c'est la visualité de leur relation à l'espace et au volume qui est également à prendre en compte.


Notes
1. D'après le Trésor de la langue française : ICONIQUE, adj. : I. − Propre, relatif à l'image. II. − LING.
Relatif aux signes dits «icônes».
2. Emanuele Coccia, «Physique du sensible. Penser l'image au Moyen Age», in Emmanuel Alloa (éd.), Penser l’image, Dijon, Les Presses du réel, 2010, p. 101.
3. Mark Manders, document en ligne consulté le 13 juillet 2013 :
http://www.markmanders.org/texts/english/reduced-rooms-with-changing-arrest-reduced-to-88/
4. Brian O'Doherty, «L'Œil et le Spectateur», White Cube, L'espace de la galerie et son idéologie, Zurich, JRP Ringier ; Paris, La Maison Rouge, 2012, p.76-78.
5. Julien Nédélec, Carré égal triangle, Bordeaux, galerie acdc, 2011.
6. Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea : Art in the Age of the Post-Medium Condition, Londres, Thames and Hudson, 1999.
7. Rosalind Kraus, «Redessiner la sculpture : Richard Serra», L'originalité de l'avant-garde et autre mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p.308-309.
8. Jérémie Setton, document en ligne consulté le 13 juillet 2013 :
http://www.jeremiesetton.com/crbst_21.html
9. Jérémie Setton, document en ligne consulté le 13 juillet 2013 :
http://www.jeremiesetton.com/index.html




TIMOTHÉE CHAILLOU

Il est l'eau simple qui fait ce bruit désagréable




dans le feu


1. La photographie — mettant à plat ce qui existe en deux ou en trois dimensions — ne permet pas de documenter «correctement» une exposition qui met en relation — en conversation — des œuvres dans un espace donné. Le regard humain ne circule pas de la même manière devant une image qu’à l’intérieur de la réalité photographiée et «on oublie trop souvent les différences entre l'image d'exposition et sa visite : les sensations (température, espace, cheminement, interaction avec d'autres visiteurs et tout autre stimulus) disparaissent. La troisième dimension disparaît. La gestion du temps disparaît» (Xavier Veilhan). Dans une image nous sommes dépendant de la mise au point de l'appareil et de l'angle de son champ de vision. La photographie ne peut focaliser de la même manière que l'œil humain : elle reste un trompe l'œil. Ce qui est à la fois une fatalité et une liberté, une perte et un engagement.

2. Une œuvre est façonnée par ces apparitions temporaires et sa circulation en image — catalogues, magazines, internet. L’image est devenue transportable, et pour qu’elle soit facilement en circulation, elle doit être en basse définition.

3. Deux pôles : les photographies de sculptures ne rendent d'elles qu'un versant, qu'une face ; tandis qu'une sculpture réfléchissante renverra l'image du photographe et de son appareil.

4. Rappeler aux photographes qu'une sculpture est «ce sur quoi l’on bute quand on prend du recul devant une peinture» (Ad Reinhardt).

5. Pour le portfolio du catalogue de l'exposition Seuls quelques fragments de nous toucheront quelques fragments d'autrui (Galerie Thaddaeus Ropac, 2013), le photographe de mode Pierre Even favorisa différents points de vues avec des close-up sur certaines œuvres, préférant fragmenter l'exposition plutôt que de la documenter de façon rigoureuse et consensuelle. Un choix – une éthique – qui découle de la prolifération des vues d'expositions qui – par académisme – cherchent une neutralité de point de vue. Il fallait trouver un regard d'interprète pour un nouveau type d'écriture visuelle capable de proposer différents cadrages qui ne restreignent pas la complexité et le mystère des œuvres. C'est à la fois un travail physique (engageant une formalisation des images) et politique (engageant le comportement du photographe face à son sujet). Son «reportage» permit un parcours subjectif de l'exposition.

6. «Aesthetic choices are politics» (Felix Gonzalez-Torres).

7. Pour le catalogue de l'exposition Sudden Impact (Le Plateau, 2007) Xavier Veilhan proposa de photographier l'exposition avec un objectif 8 mm qui élargit à l'extrême le champ de vision : «Utiliser un 50 mm restitue une image sans déformation, mais cette image n'est qu'un petit extrait rectangulaire dans le champ de vision humain elliptique. Utiliser un 8 mm, c'est s'approcher de ce champ de vision en sacrifiant le détail et l'objet dans son autonomie et son intégrité (il est déformé), pour privilégier le contexte de l'exposition et les interactions des œuvres entre elles. La subjectivité de ce choix montre la subjectivité de la convention photographique habituelle : celle-ci n'est qu'une autre subjectivité plus communément admise.» Ses photographies sont la formalisation d'une pensée attentive au contexte de l'exposition, aux œuvres, à leurs matières et représentations.

8. Pourquoi vouloir être objectif, neutre, descriptif et documentaire lorsque l'on produit des vues d’exposition – ce langage poétique et métaphorique — alors qu'image est l'anagramme de magie ?

9. «On a beau dire ce que l'on voit, ce que l'on voit ne tient pas dans ce que l'on dit.» Michel Foucault

10. Croire posséder un monde désiré à travers une image est une chimère.




GABRIELLE BESK

La sculpture, le document, la réplique


Les désignations sont nombreuses pour qualifier la réactivation d'une œuvre originale. Les termes se sont précisés au fil des faits divers et des recherches artistiques et théoriques. Les faux, ces pièces en plus venant pertuber l'histoire de l'art, sont devenus des répliques, des copies, des œuvres-sosies, des répétitions.
Elaine Sturtevant, la première dès 1965, a ouvert le champ d'action aux appropriationnistes des années 80 (Sherrie Levine, Mike Bidlo, Troy Brauntuch, Robert Longo, Philip Taafe, Richard Pettibone) où l'œuvre ne se fait plus passer pour une autre. Elle est directement attribuée au répliquant sans tentative de la rendre authentique. La ressemblance est visée, la fraude évincée.
Dès lors, l'art se méfie autant des répliques qu'il les célèbre.
En 1988 a lieu l'exposition Vraiment Faux à la Fondation Cartier.
Peu de sculptures.
En 2010, Seconde Main au Musée d'Art Moderne de Paris mettait en scène les répliques et leurs modèles en vis à vis.
Peu de sculptures.
La présence éparse des œuvres tridimensionnelles a peut-être un lien avec la difficulté d'accès à l'original.
La retranscription globale est périlleuse.
Sans recours au moulage, au surmoulage, sans copie d'après modèle vivant.
Que reste-il pour produire des répliques ?

Quand l'art contemporain élude rigoureusement la prosaïque question du «Comment ?», la touche des grands maîtres continue d'être scrutée à la loupe. Le fait est incontestable : il est bien plus simple de trouver des détails sur les processus de fabrication des faussaires officiels qu'il ne l'est pour ceux des artistes vivants. Pourtant, l'expérience de l'œuvre réside également dans cette fascination du «Faire», de la plus fine observation du détail à la recherche captivée du secret de fabrication.


Cas n°1 : Répliques officielles
1950-1964, New-York, Stockholm, Milan

«Le modèle du Même, c'est l'Idée»
«C'est l'identité supérieure de l'Idée
qui fonde la bonne prétention des copies»
(1)
Gilles Deleuze, Logique du sens

Alfred Stieglitz, en immortalisant en 1917 la Fontaine de Duchamp attestait sans le savoir l’existence physique du ready-made disparu la même année.
Support du concept, cette photographie est une icône. La trace du geste et de l'œuvre si brièvement exposée à la 291 Gallery.
Pendant près de trente ans, l'existence de l'œuvre se contente du cliché du galeriste. La photographie est belle. L'histoire du ready-made, ses déboires, son rejet et sa gloire maintiennent active l'œuvre.
Mais il faut pouvoir la vendre, l'exposer. Duchamp donne son accord aux galeristes et aux institutions, en déléguant la production. La Fontaine sortirait d'un long coma.
L’idée prévalant sur la ressemblance et l’arrêt de la production ne permettant pas de récupérer les urinoirs de l’époque, s’engage alors une entreprise de reproduction aux procédés variables, tant par le nombre que par la technique, avec peut-être comme cliché référent, la photographie de Stieglitz au format carte postale.
La première réplique est réalisée en 1950 d’après un urinoir chiné aux Puces de Paris par le collectionneur Sidney Janis. La seconde est achetée d'occasion par le critique d’art Ulf Linde en 1963, puis montrée telle quelle. Enfin, le ready-made est officieusement altéré par le procédé classique de sa réalisation. Reproduit dans le respect de la tradition sculpturale en huit exemplaires (et peut-être quatre tirages d'artiste ?) d’après un moulage conçu par le galeriste Arturo Schwartz. Et les urinoirs fleurissent tels des ready-made souvenirs entre les murs des musées.
En tant que forme autonome, la photographie instaure une distanciation évidente quand la réplique porte en elle l’ambiguïté du caractère original. Dès lors, l'image — la photographie —, cesse d'être seconde par rapport à l'œuvre. Elle est le modèle, l'identité originelle.


Cas n°2 : Répliques illicites
1989 - 2006, Manchester

Shaun Greenhalgh a également ressenti le désir de réactiver certaines œuvres.
Sans connaissances artistiques préalables, l'homme de 40 ans, habitant encore chez papa et maman, se consacre à la copie. L'abri de jardin devient l'atelier et les outils les plus rudimentaires se transforment en outils précis et précieux.
Toutes périodes confondues — antiquité, moyen-âge, art moderne — le prodige manipule tous les supports. Il donne volume à «la plate exactitude» des images collectées dans les livres. Des images d'antiquités, des œuvres de Man Ray, de Brancusi, d'Henri Moore, et puis Le Faune de Gauguin, dont il ne reste qu'un dessin. Pour ne citer que les sculptures.
Ses parents jouent le rôle d’impresario et séduisent les institutions qui exposent presque immédiatement leurs acquisitions.
La supercherie bien que rapidement décelée reste pendant plusieurs années au dessous de la pile des dossiers policiers. Elle se solde par l’arrestation de Greenhalgh. Ses parents, trop âgés, échappent à la prison.(2)

L’entreprise familiale, par manque de discernement sans doute, commettait l’erreur de les prétendre authentiques.
Témoignage à l'appui, déposition oblige, c'est sans détour que l'on apprend son modus operandi et ses sources : la bibliothèque de Manchester, les recueils spécialisés, les catalogues de ventes aux enchères périmés, la lecture scrupuleuse des légendes. Toute la difficulté de l'exercice réside  dans la recherche active de l'œuvre disparue, perdue,volée, oubliée, dont il ne resterait qu'un éclat.
Shaun Greenhalgh, désigné «Maître Faussaire»(3) par Harry Bellet s'est contenté avec une simplicité déconcertante de la représentation partielle des œuvres. Là où la matière n'est citée que dans le texte, où la prise de vue favorise une face plutôt qu'une autre, où la couleur est tributaire de la qualité de l'éclairage et de l'impression.


Cas n°3 : Répliquepétition
1965-1990, New-York

«Reprendre les travaux des autres est le contraire
du plagiat. C’est même la meilleure manière
de contribuer à leur univers, de leur rendre hommage,
de ne pas laisser le temps qui passe enterrer
vivants les problèmes irrésolus.»
(4)
Claire Fontaine

Pour réaliser une réplique, il faut toujours choisir la pièce. Elaine Sturtevant en a élu plusieurs. Les œuvres originales lui sont contemporaines (Duchamp est l'exception) et les doubles sont réalisés dans une grande proximité temporelle avec le modèle, en utilisant les mêmes techniques que l'artiste initial.
À la différence du faussaire, l'objectif n'est pas la réalisation d'un chef-d’œuvre bis car peu sont considérés comme tels.
Le résultat est un corpus d'œuvres où à l'époque les artistes connus cohabitent avec les quasi-inconnus.
L'avant-garde — consacrée quelques années plus tard — est la source à laquelle elle se refère.
Sturtevant, quand à elle, ne sera véritablement reconnue que très récemment. Les appropriationistes y sont pour quelque chose mais leur démarche a comme déteint sur la sienne. À la fabrication sérielle (Mike Bidlo, Untitled (not Brancusi), 1985) et au procédé répétitif (Sherrie Levine, After Walker Evans, 1981), elle préfère l'exécution solitaire et lente. À la comparaison (Richard Pettibone) et à la modification formelle (Sherrie Levine, Fountain, 1991), elle préfère la ressemblance fidèle. À l'ironie, elle préfère la révérence.
Aujourd'hui, son catalogue raisonné(5) est confondant d'intuition esthétique. Tellement que l'on ne peut s'empêcher de supposer que les répétitions n'ayant pas acquis le statut d'œuvre-icône aient été mises à part.
Ce doute introduit, le caractère visionnaire de Sturtevant persiste.
La lecture de Qu'est ce qu'un auteur? (Michel Foucault), de La mort de l'auteur (Roland Barthes) et de Différence et Répétition (Gilles Deleuze) passeraient presque pour des sources. Au même titre que Duchamp, Beuys, Rauschenberg ou Warhol tant les notions présentes s'incarnent dans le travail de Sturtevant. Quatre années s'étaient pourtant écoulées depuis l'exposition de 1965 avant que ne soit publié le texte de Foucault qui ouvrait la voie aux réponses des deux autres.
Il fallait trouver un autre terme que celui de «copie» pour permettre à ces répliques de s'introduire dans les lieux d'exposition. Il fallait trouver le terme juste — et cela, Sturtevant sait bien le faire — pour dépasser la très manichéenne question du vrai et du faux.

La «répétition» devient une désignation capable de bouleverser le statut d'auteur et d'original, donnant une seconde existence à une pratique réduite aux affaires policières.

À la question posée par Joerg Bader, «Devez-vous vous documenter sur la façon dont l'œuvre a été réalisé ?» Sturtevant répond : «Pas Tellement. En termes techniques, le paradoxe est que le processus est important mais pas essentiel. Toutefois mes œuvres (…) doivent «revêtir l'apparence» immédiate de l'original. C'est impératif. (…) Il faut déborder la ressemblance, en vue de la différenciation et pour éliminer la représentation. La dynamique en question est la ressemblance intérieure, que Deleuze jugerait essentielle.»(6) Ce sont des reprises réalisées d'après mémoire, Eric Troncy le certifie «Elaine travaille de mémoire, sûrement pas d'après photographie, sans indication de dimensions ni de matériaux ranimant au moment du «faire» le souvenir de la présence de son corps en face d'une œuvre, convoquant ce qui reste de l'œuvre d'un autre»(7). Trop forte, Elaine.


Cas n°4: Réplique de Série F
1984, Livorno

«What we professional liars hope
to serve is truth. I'm afraid
the pompous word for that is «art»»
(8)
Orson Welles

Une rumeur court. Le canal de Livourne, le Fosso Reale contiendrait les premières sculptures d’Amedeo Modigliani. Il les y aurait jetées, accablé par la critique. Le centenaire de la naissance de l'artiste couplée à une exposition consacrée à sa sculpture au Museo Progressivo di Arte Moderna est l'occasion de vérifier si la légende dit juste. Une hypothèse défendue par la conservatrice, Véra Dubre et contestée par la fille de l'artiste.

Les premiers résultats de la drague du canal sont peu convaincants mais animent la ville et amusent les passants. Sont repêchés une cuvette de WC (de Modigliani), des vélos (de Modigliani), une brouette (de Modigliani), un pot de peinture (de Modigliani). Le feuilleton nécessite quelques péripéties pour tenir en alerte la ville.

Pietro Luridiana, Pierfrancesco Ferrucci et Michele Ghelarducci, trois étudiants, sans prédisposition artistique, décident de participer à l’intrigue. D’abord la source, un catalogue raisonné dans lequel le groupe retient « les caractéristiques principales des œuvres : un visage ovale et allongé, un long nez et une petite bouche»(8). Puis le choix du support : une pierre carrée de préférence déjà taillée. Enfin, le choix des outils : une simple perceuse électrique ainsi qu’une brosse métallique pour donner l’illusion de l’érosion. L’œuvre collective prend forme en seulement deux jours pour être livrée de nuit au canal.

Alors qu’une sculpture est repêchée dès le lendemain, que les médias s'empressent de diffuser en boucle l’image de la Tête n°1, les auteurs de la veille sont stupéfiés. Il ne s’agit pas de leur ouvrage.
Leur tête, la n°2 sera sortie des eaux le jour suivant, «plus belle que la première»(9) selon la presse. L’herbe, sur laquelle le morceau de pierre a reposé pendant la taille serait une algue, des diatomées, dont la formation certifie la datation du geste désespéré de l’artiste. Le troisième épisode révélant une troisième tête, le trio décide de publier son récit, et comme dans toute histoire de contrefaçons, la réalité et la fiction, le vrai et le faux se troublent. La conservatrice, fraîchement confortée dans son opinion, les experts, les convaincus, les influents réclament des preuves, la photographie du groupe en compagnie de la Tête n°2 ne suffit pas.

Leur épreuve mêlant spectacle et justice sociale consiste à reproduire en direct à la télévision la réplique de leur réplique (Tête n°4). La rumeur, la photographie et l’initiative individuelle permettent à l’image de se réincarner en sculpture. En matière de fait-divers, on ne se contente pas de la version des protagonistes (faussaires et rigolos confondus). On interroge, on cherche, on creuse jusqu'à connaître chaque détail du modus operandi. Au fond, cette mise à l'épreuve télévisuelle était-elle une façon de prolonger le spectacle ? L'expression d'un refus ferme de se sentir dupé ? La crainte de démystifier l'œuvre d'un artiste ?

Épilogue : On découvre ensuite l’auteur de la Tête n°3, Angelo Fraglia, qui filma — support moins contesté — la fabrication de sa version destinée au Fosse Reale. La Tête n°4 fut pour sa part mise en vente et achetée par «un grand collectionneur américain» pour la somme de 10 000$.


Notes
1. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris : Éditions de Minuit, coll. «Critique», 1969, p.296.
2. Nick Hornby (réal.), Faussaires de génie, Grande-Bretagne, 2008, documentaire, 49 min.
3. Harry Bellet, «Shaun Greenhalgh Maître faussaire», in Le Monde du 2 février 2008, p.20.

4. Eva Svennung, «3 questions à Claire Fontaine» , in Pacemaker, summer 2006.

5. Elaine Sturtevant, Lena Maculan, Sturtevant : catalogue raisonné, 1964-2004 : Gemälde, Skulptur, Film und Video = painting, sculpture, film and video., Frankfurt am Main, Germany: Museum für Moderne Kunst, Hatje Cantz, 2004.

6. Joerg Bader, «Elaine Sturtevant, l’éternel retour des chefs-d’œuvres», Artpress, no. 238, June 1998, p. 34.

7. Eric Troncy, «Qu'est-ce que l'appropriationisme ?», in Les Inrockuptibles, n°590, 2007.

8. Orson Wells, F for fake, 1975, Janus Films, Les Films de l'apostrophe, documentaire, 85 min.

9. Giovanni Donfrancesco (réal.), Les authentiques fausses têtes de Modigliani, Les Films du Poisson, Altara Films (Italy), Arte France , 2011, documentaire, 52 min.

9. Ibid.




LÉA BISMUTH

Souvenirs d’une visite au musée d’art moderne




accompagnée d’un Lumix




28 novembre 2012 — Roman Ondak


Je me rends au musée d’art moderne. Je ne connais rien à Roman Ondak. J’ai juste vu quelques affiches dans Paris. Juste avant de partir, comme je le fais souvent presque machinalement, j’emporte dans mon sac un petit appareil photo, un Lumix noir. Il est déjà tard, j’ai traîné. La nuit est tombée quand je traverse le grand hall. Je suis d’abord confrontée à des vitrines dans lesquelles sont conservés des documents et des livres, je passe vite. Je suis attirée sur la droite, par la lumière de l’immense espace dont j’ai l’habitude, qui conserve les traces des expositions passées, fantomatiques. Sans en avoir vraiment conscience, je sors de sa pochette mon petit appareil, je ressens le besoin de mettre un objet entre mon œil et ce grand ventre vide. Je ne suis pas forcément habituée à cela: prendre des photos dans les expos au lieu de regarder; mais là, je crois que si je n’avais pas sorti mon appareil, je n’aurais tout simplement pas pu voir l’exposition. Je commence à prendre des photos intuitivement, enfin presque.

Je m’interroge sur la sensation physique du corps plongé dans l’espace d’exposition: la vitesse des pas est souvent ralentie; le regard peut se faire direct et précis, dirigé sur une œuvre en particulier; latéral; ou encore englobant tout l’espace. Dans cette exposition plus que jamais, le spectateur est obligé d’avoir une relation à son corps, il danse presque, décrit son parcours. Fernand Deligny parlerait de «lignes d’erre», errance des pas qui piétinent et décrivent de nouveaux chemins, des lignes rompues, brisées, des chemins tortueux qui sont ceux de l’esprit. Chorégraphie.

Je lance un regard à la pièce, à ce bras de mer aux murs blancs. Je suis quasiment seule. Seule une autre visiteuse est là, je la remarquerais une fois rentrée chez moi, sur l’écran de mon ordinateur: il y avait là un autre corps que le mien réalisant sa propre danse, un corps sur lequel je n’avais aucun pouvoir et que j’ai sans doute évité avec beaucoup de soin. Je commence à prendre une photo: une poignée de fenêtre sur un mur — I turned the window handle, 2012, installation. Étrange ready-made. En ce moment, Duchamp me résiste, j’avais des a priori que je suis en train de corriger. C’est à ça que je pensais face à cette poignée de fenêtre.

Quelques mois plus tard, alors que j’écris ce texte, plusieurs «fenêtres» sont justement ouvertes dans mon ordinateur: celle de ce document Word, mais aussi iPhoto — à l’album «roman ondak mamvp 2012 – 53 images», enfin une page Safari avec plusieurs onglets. C’est avec ça que j’écris, que je mêle les informations, que je m’aide pour réactiver le souvenir de cette visite, que je cherche à produire de la pensée autour d’une question: celle de la sculpture photographiée. Brancusi et Rodin ne sont pas loin. Rosalind Krauss non plus. C’est donc par le souvenir, ces données, et grâce aux vues d’exposition conservées dans mon disque dur que je me remémore cette visite. Après l’étrange poignée de porte, je n’ai pas dû aller très loin pour faire la vue suivante, simplement me tourner légèrement sur la droite, sans même vraiment bouger les talons: la seconde vue, P 1000987, est très mal cadrée: on ne voit même pas la perspective de la salle, mais un grand tissu transparent déposé sur un cadre de fer, comme un linceul sur un lit d’enfant aux proportions démesurées. Je comprendrais par la suite que c’est un parachute. Quelques images plus loin, P 1000993, je suis visiblement de retour face à l’étrange linceul. Cette fois, l’image est un peu mieux cadrée, mais toujours fébrile. Décidément, cette œuvre me fait peur, je la regarde de loin sans parvenir à l’appréhender; je ne la comprends pas, je n’arrive pas à la prendre en photo. Aucune des deux images ne donne accès à la forme de l’installation. Il faut attendre P 1000994 pour que je prenne en photo l’œuvre par le dessus, que je m’approche assez pour voir ce trou laissé béant au dessus du cadre de fer qui détermine toute la structure: le centre d’un réseau, dont partent les fils du parachute ouvert dans le vide. J’en suis sûre maintenant, c’est un linceul. Il y une histoire de corps écrasé derrière tout ça. Je me détourne.

Sur la page internet consacrée à Rodin à partir de laquelle je travaille, je trouve cette phrase que je copie ici, de Fox-Talbot:
«Les statues, bustes et autres exemples de sculptures sont en général bien rendus par l’art photographique; et avec beaucoup de rapidité du fait de leur blancheur, ces représentations sont susceptibles de variations presque illimitées quasiment infinies. D’abord parce qu’une statue peut être placée dans n’importe quelle position par rapport au soleil, soit directement en face, soit selon un angle ou un autre, l’éclairage direct ou oblique produit naturellement une immense différence d’effet.»
(The Pencil of nature, 1844-1845, publié à Londres).

Les pionniers ont toujours raison, l’éclairage y est pour beaucoup dans la perception photographique d’une œuvre, mais il faudrait ajouter d’autres facteurs: qualité, type d’appareil utilisé, destination de l’image… La taille du photographe a aussi son importance. Pour ma part, je mesure environ 1m68 et je ne sors jamais sans talons. C’est donc d’une hauteur d’environ 1m73 que je vois, en plongée donc, un panier déposé au sol, dont l’espace vacant a été recouvert de manière à ne laisser visible qu’un trou noir au centre, «un trou pour capturer le vide», nous dit Ondak. La grande affaire de cet artiste est justement celle du vide, du point de vue sur le vide: un trou dans un panier, ou deux trous de serrures qui se font face. Cela me rappelle une nouvelle fois Marcel Duchamp déjouant l’idée populaire qu’une porte doit être ouverte ou fermée. Entre ces deux impossibles, se cache l’œuvre et les aléas de tous les points de vue sur elle.

Ce jour là, en photographiant les installations d’Ondak, je me contentais de faire mon métier : créer, à tâtons, du discours à partir des œuvres.




ALICE PFEIFFER

Photogenic Sculptures


When the show "The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today" opened at the New York’s Museum of Modern Art in 2010, its curator Roxana Marcoci opted for a fundamentally historical approach– as if to suggests the two mediums’ overlapping life still needed to be written and outlined. Why? Because ever since photography has started, people have been photographing sculpture – yet the awareness and acceptance of a parallel discourse emerged at uncertain times, and were only gradually recognized. Due to its democratic versatility and blitz-speed evolution, photography occupied the various functions of documentary, reproduction, art, which organized themselves into a transient, mind-boggling hierarchy.

The show began where the art form is seen to be born the year the medium saw the light, in 1839. From Charles Nègre’s photographs of Notre-Dame to Alphonse Eugène Hubert’s reproduction of the Venus de Milo, people were suddenly able to see and own a part of a monumental, historical piece they might never see first hand. Collectors on budgets collected photographs, but it is only later that the potential was experimentation in lighting and surrounding space came to its fullest.

When Constantin Brancusi began photographing his work, the space for a second narrative and parallel rather than secondary piece occurred to him. He enjoyed the endless possibilities to manipulate, contextualize, contrast, exaggerate the scenery, and toy with light – it certainly made him feel he could help people see the piece closer to the way he did. If Brancusi might have imagined pieces in the light of a photographic curation,Marcel Duchamp went as far as create pieces especially for their capturing. At a time where notions of where the line between copy and original was still firm, this was a highly innovative take on the medium.

Today, in a society that has digested Walter Benjamin and Susan Sontag, photography has grown to be an ever growing department of art sales – which is hardly surprising in times of recession. Its contemporary history has grown to unsuspected lengths: while cameras are as cheap as chips, online culture has trained people to a life tailored towards a web portrayal.

The sustainable, generous art form lends itself well to an online gallery. A certain mise en abyme, perhaps – but it is also a sign of its times, elevating web-based surfaces away from blogs towards a discourse both historically-grounded and of today.









ABOUT SCULPTURE PHOTOGRAPHY

ANNE-CAMILLE ALLUEVA

Indices




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ALESSANDRO TEOLDI

Still Life




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ÉTIENNE FOUCHET

Sol y Sombra





BEN ALPER

Monument




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HANNAH LEVY

Jeeves




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ZACHARY NORMAN

Legerdemain — concealed and revealed




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ARNAUD LAJEUNIE

The Crack n°1




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STACY FISHER

Odds 'n Ends (#16 and #17)





JULIEN NÉDÉLEC

A B C D R




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MARIE LANCELIN

Décor-Ellipse — Photoscanner





THOMAS ALBDORF

Sculpture for 12-52




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SÉBASTIEN AUBRY & DIMITRI BROQUARD

Drawing on Grid




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NINA DE ANGELIS

Folie-Terrasses





HUGO SCIBETTA

Sculpture, attempt #1





IORGIS MATYASSY

Elephant mushroom (Pierre Sabatier, Mur de lave, 1973)





STÉPHANIE LAGARDE

Stare




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ADRIEN TOUBIANA

Sans titre





MATTHIEU LAVANCHY & JONAS MARGUET

I Want to Believe





INGO MITTELSTAEDT

MS_AK_4




(from the series OXXXOXXXOXXOOOXOOXXOO)




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JOSUÉ RAUSCHER

Première tentative d’édification d’un machin compliqué




à élastique visant à théoriser l’existence sociale




en dehors de la forme marchande.





SASHA KURMAZ

Untitled





LAURE VIGNA

Courbes de niveaux




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GUILLAUME CONSTANTIN

Fantômes du Quartz IV




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FELICIA ATKINSON

Le romantisme





MATHILDE BARRIO NUEVO

Study for dark forest project #1




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RACHEL DE JOODE

Getting wet




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NICO KRIJNO

Composition with mirror and waterbottles #1






VALÉRIAN GOALEC

Corps




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FLEUR VAN DODEWAARD

Sculptures économiques




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